Por una vez, la noticia es ella. Y no tiene nada que ver ni con su padre ni con su madre ni con sus hermanos. Estamos convencidos de que si está leyendo ahora esta información, también nos corregiría. Que la noticia tampoco es de ella ni es sobre ella ni por ella. Que la noticia, que es gorda y eso es obvio y palmario, es fruto de un trabajo de todo un equipo y que, por supuesto, es el Museo a quien se le deben todos los respetos y merece todas las glorias. “Y sí, vale, Alejandra, te lo compramos. Pero tú, también”. Porque la hija de Raphael y de Natalia Figueroa, querido lector, es también la Responsable del Área de Restauración del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y resulta que en calidad de restauradora tuvo que remangarse delante de una obra maestra del impresionismo francés y hacer un estudio técnico y (perdón)... et voilà! hizo un descubrimiento de alcance internacional y de valía incalculable para el mundo del arte, su conservación, preservación e Historia. El cuadro era (es) En la Sombrerería, un pastel sobre papel datado en 1882 para el que Edgard Degas utilizó una técnica imposible de realizar a todas luces pero que él sí utilizó de manera enigmática ¿Cómo? Pues ahí ha estado Alejandra Martos para descubrirlo. Ella, tras un estudio y una investigación en la que han intervenido varias pinacotecas del mundo como el Moma o el Metropolitan, ha podido explicarlo. Si Raphael vuelve de Las Vegas con su gramófono dorado a la Persona del año 2025, el mundo de las artes ya es conocer de que su hija tiene unas manos y un cerebrito de oro.
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El Museo Thyssen, con Guillermo Solana, el director artístico de la institución al frente, hacía hoy mismo pública la restauración del lienzo así como su exposición para el gran público a través de un panel interactivo y de una nueva urna que mantiene el cuadro en su interior bajo una atmósfera estanca para que sufra lo menos posible y pueda ser contemplado y disfrutado por los siglos de los siglos. Él era el encargado de, una vez explicada las características de la obra y de su espacio tiempo, glosar la magnitud e importancia de la investigación de Alejandra Martos, una mujer que, si se meten ahora mismo en su cuenta de Instagram, verán que habla de sí misma como de “una apasionada del ballet”. De hecho, quiso ser bailarina profesional y a los 15 años lo dejó. Ella quería la excelencia y ser consciente de sí misma, prefirió no frustrarse y ser excelente en otra cosa. Y lo consiguió, vaya que sí. Justo y precisamente con el genio francés que más amaba el ballet y la gracia de sus bailarinas. Y es paradójica la cosa porque en el cuadro que nos concierne no aparece ni un tutú ni una zapatilla sin punta. Se trata de una sombrerería.
“Gran parte de la obra de Degas se centra en las mujeres -dijo Solana en la rueda de prensa-. En la observación y estudio de las mujeres de su tiempo. De París. Burguesas o trabajadoras. Pintó bailarinas, cantantes de music-hall, lavanderas y, por supuesto, también sombrereras. La relación entre sombrereras y clientes es objeto de 27 de sus piezas nada menos”. Y la del Thyssen es una de ellas. ¿Por qué ese interés? ¿Hacemos un inciso? Ea.
El sombrero femenino, en la segunda mitad del siglo XIX, no era un simple complemento ni un accesorio. En realidad, según este historiador del Arte, era “la cima de la toilette femenina y de la moda”. El objeto más deseado, vaya. De ahí que hubiera centenares de sombrereras en París dedicadas a este oficio en el que las plumas, las flores, las cintas, las telas de diferentes texturas e incluso los pájaros —entre otros animales— disecados hacían volar la imaginación (sic) y la creatividad. El precio de un sombrero como Dios Manda rondaba los 100 o 150 francos con lo que, si el salario medio de un obrero de la época era de 5 diarios, estamos hablando de que una pieza más o menos decente venía a ser el salario de un mes. ¿Quiénes son las señoras retratadas en el cuadro de Degas? Se cree que Genevieve Strauss, una dama que inspiraría a la duquesa de Guermantes en En busca del tiempo perdido, de Proust, acompañada (de espaldas) de la que sería su amiga más íntima, la pintora norteamericana Mary Cassatt. Con ellas y el juego de espejos, cristales y reflejos, el francés retomaba un mito clásico de la pintura europea: el baño de Venus, ése mismo que que ya inspiró a Rubens y antes, a Tiziano, pero a golpe (o pincelada) de oleo y trementina. El tema que no era ni circunstancial ni baladí ni un recurso como otro cualquiera para hacer una oda a la belleza, sino que estaba muy conectado con una de las preocupaciones contemporáneas al tiempo de Degas: la vanidad femenina. “Degas no solo es un pintor de una época, es un observador. Y como un periodista o un sociólogo, cuenta, analiza y estudia lo que pasa en la sociedad de su tiempo. Y en aquel momento, el shopping, como actividad específicamente femenina y urbana, se había convertido en un fenómeno importantísimo tal y como aparece toda una literatura y en la prensa donde, por contra, se satirizaba y criticaba a las mujeres supuestamente adictas al shopping. Mujeres capaces de ocasionar la ruina de sus familias o de su hombres”. Degas aquí se pone sin duda de parte de las de las shoppers, señaló Solana. De hecho, recordó uno de sus escritos, datado en 1868, en donde defendía que las mujeres, por su forma de observar, combinar y sentir su vestimenta y todas las cosas alrededor del vestido, desarrollaban una actividad visual y de juicio, creativa y artística mil veces superior a la de un hombre. Ni que decir tiene que el propio Degas había sido comparado con una sombrerera. En una crítica de Griezmann, de 1879, éste dice del pinto que “no puede negársele su gusto y su conocimiento de las telas…” como si fuera una sombrerera.
Como una sombrerera, pero también como Leonardo da Vinci porque su curiosidad era tan ilimitada como la del italiano. Y ahí es donde reside la importancia del trabajo de Alejandra Martos. Utilizando otros estudios técnicos e investigaciones de otros cuatro pasteles de Degas y sus sombrererías, Alejandra ha podido descifrar la técnica particularmente intrigante que les dio origen y que tiene que ver con la superposición de tramas de pigmento en diferentes estratos. Dicho así, parece una jeroglífico y… sí, lo es. Para resumir, el quiz de la cuestión estaría en que si el pastel es pigmento en polvo (conglomerado con goma), pintar con profundidad y volumen se convierte en un imposible porque ¿como lograr que el trazo se mantenga intacto sin que se mezclen los distintos polvos o pigmentos y cómo, además, mantenerlo en tiempo? El secreto sería un fijativo. Y Alejandra lo ha descifrado. Ella nos lo explica.
“El estudio técnico nos sirve para dos cosas súper importantes. La primera es conocer en profundidad esta obra por dentro, cómo está compuesta y qué materiales la componen para, en definitiva, acometer la segunda: saber todo lo que hay que tener en cuenta de cara a considerar cuál es la mejor forma de conservación. Y, en el inicio de la investigación me encuentro con una obra del Nelson-Atkins Museum en Kansas que tiene una apariencia muy parecida al de nuestro lienzo. El mismo soporte, el mismo reverso, el mismo montaje de la obra…”. Eso, para cualquier foráneo habría sido una coincidencia sin más. Para ella, fue en cambio la espita que despertó su curiosidad porque Degas en esa época tuvo una tendencia especial para utilizar esa misma metodología para sus sombrererías en pastel, ¿por qué? “Que supiéramos, la del Metropolitan y otra del MoMA, también sombrererías, también pasteles, nos podían servir para el estudio. Pero, desafortunadamente, ninguna de esas dos tienen estudio técnico. Sí, en cambio, la de Kansas, pero las indicaciones que nos dieron los restauradores americanos al ponerse en contacto con nosotros tampoco fueron…”. Suficientes, ya lo decimos nosotros.
Alejandra vio que Degas era un hombre inquieto, investigador, con ganas de probar, de explorar, de experimentar y que si bien técnicamente hablando practicaba el pastel, lo hacía de distintas maneras. En la obra que nos compete, de dos. Por un lado, utiliza una base más homogénea, más pastosa en los fondos, en los fondos de los vestidos, en los fondos de los sombreros (dado que ni siquiera esbozaba con carboncillo sino que lo hacía todo directamente con pastel) y luego, insuflaba agua hirviendo para añadir más colores en las partes superiores creando capas, trazos mucho más sueltos y dar volumen, luz, textura o movimiento. “Sus obras, por muy desdibujadas que estén, siempre tienen trazo muy definidos que enmarcan otros más desdibujados, incluso inacabados, rotos, muy sucios. Eso… ¿Cómo consiguió todo esto? Con fijativo”. Pero el enigma no termina aquí. “La palabra fijativo me la he encontrado muchas veces en esta investigación. Se menciona, Claro que sí. Pero ¿cuál?” Era la caseína. Y es que Degas, en aquella época, frecuentaba a un pintor italiano que también era químico, Luigi Chialiva y éste debió de ser quien azuzó el interés del francés por las técnicas pictóricas, intrigado por el futuro y el envejecimiento de su obra. Tanto era así qiue lavaba y secaba al sol sus barras de pastel para detener el cambio de color con esos fenómenos metereológicos.
“Yo no encontraba más información al respecto… Hasta que en la Oficina de patentes de Estados Unidos encontramos una entrada de 1899 de Luigi Chialiva de un fijativo para dibujos que está perfectamente descrita con los ingredientes exactos y la composición exacta… y que incluye… caseína”. Parece un relato de Grisom en CSI Miami, pero real como la vida misma porque paralelamente a estas pesquisas entre archivos y burocracia, en la laboratorio del Museo, los estudios analíticos de la pintura lograron sintetizar las partículas más superficiales del trabajo de Degas y… ¿qué encontraron? Una proteína. “Esta proteína seguramente tenga que ver con esa caseína incluida en ese fijativo, porque si no, no tiene ni medio sentido que la superficie de una pintura al pastel del siglo XIX haya presencia de proteína de leche”. Y así, Alejandra Martos ha descubierto cómo trabajaba uno de los pintores clave los “ismos” europeos del XIX y de la Historia de la pintura, tan trascendente como cuando se descubrió la técnica al fresco que utilizó Da Vinci en La Ultima Cena con óleo sobre yeso y que ha permitido su curación y mantenimiento cuando parecía abocada a la muerte. Una proteína de la leche que permitía fijar el pastel —material áspero y delicado al mismo tiempo— y hacerlo durar para siempre con un acabado tan preciosita y luminoso como el de los frescos italianos”. Palabra de Renoir. Y de Alejandra Martos.